Stéfano Pérez Tonella,
alcune note sulla «Trilogia di Salome»

Salomé: composizione di un cadavere danzante

Salome è un’adolescente pacifica  (Shalôm = pace1)Nel Salmo 85,11 il termine Shalôm fa coppia con giustizia, per descrivere la pienezza dei beni messianici: “Misericordia e verità si incontreranno, giustizia e pace si baceranno…”. Sono molti i nomi propri che portano la radice Shalôm: Gerusalemme (città della pace), Salomone (la sua ricompensa), Assalonne (mio padre è pace) e molti altri.Un elemento interessante riguarda la forma verbale, che può assumere il significato di pagare, o ripagare, come nell’espressione lebab shalem, che significa “cuore che paga” (cuore riconoscente al Signore); oppure il significato di essere completo, come in 1 Re 9,25: “Egli (Salomone) completò (Shalam) il tempio”. Come sostantivo è usato per descrivere la situazione di “chi possiede qualcosa in abbondanza, senza avere nulla meno del massimo”; l’espressione “fare shalom” è infine sinonimo di “stipulare un accordo, un patto”.). Le ipotesi concernenti le origini del nome sono diverse. Flavio Giuseppe fu il primo a nominarla (ne Le antichità ebraiche) rinunciando a riferirsi a lei come figlia di Erodiade. Salomé nasce, dunque, come personaggio, nel momento in cui l’ombra della danzatrice anonima trasfigura nella luce di un nome: e  nel corpo di una giovane adolescente sensuale; altro mistero: dal momento che l’età di Salomé non viene mai esplicitata: la nobile ballerina, che eccita il patrigno al punto da farsi promettere una metà del suo regno — e ottiene, invece, il premio ben più succoso del sangue profetico di Giovanni decollato — potrebbe avere tra i dodici e i tredici anni.

Età senza dubbio problematica, specie per l’iconografia visuale moderna e contemporanea, poco o per nulla propensa a far vestire l’armamentario erotico a un’adolescente. Ecco, dunque, apparire le Salomé eterne giovani, senza segni che ne evidenzino l’età, e poi le ventenni ideali che ha accompagnano tacitamente secoli di immagini e decapitazioni. Un’eccezione, in questo senso, è rappresentata dalla Salomé di Paul Delaroche: la quale, tuttavia, veste i panni della figlia di Erodiade. Salomé la madre, tanto quanto la figlia: vittime e carnefici entrambe del medesimo uomo, amante e patrigno, simbolicamente violentato; violentatore.

Questo rapporto di forza, invadenza e innocenza è uno degli elementi cruciali del dramma. Appare, non a caso, come perno nella più celebre delle Salomé contemporanee, quella di Oscar Wilde, illustrata dallo splendido talentoso sfortunato e terribile Aubrey Beardsley. È anche, però, il tema portante del breve racconto di Gustave Flaubert (terzo dei Trois contes) dove Salomé appare ancora nel rapporto, questa volta spezzato dall’abbandono, madre-figlia.

Una delle prime rappresentazioni, tuttavia, la vedeva segaligna, tutt’altro che sensuale e punita con lo smembramento per il crimine commesso contro il Precursore: Giovanni Battista. Anche nella rappresentazione della sensualità, tuttavia, viene spesso punita l’attrazione incestuosa. Salomé non fa quasi mai una bella fine; il destino avverso, invece, segue i coniugi, colpevoli di incesto, agli occhi di Giovanni Battista. In realtà, oggi il reato di cui si era macchiata Erodiade (amare il fratello del marito) oggi non si considererebbe più una forma di incesto. Né sarebbe lui colpevole per questo. Rimane, come macchia indelebile, contro l’onore del tetrarca, il fatto di amare una figliastra adolescente. Una macchia essenziale: ecco perché ho ritenuto, nella mia Salomé, imprescindibile che lei continuasse a essere un’adolescente, benché appena più grande della presunta Salomé storica: credo che l’attenzione, sia da parte del regista che degli attori, del costumista ecc. dovrebbe rivolgersi alla creazione della figura di una quindicenne.

La lingua del dramma

Quando decisi di mettere in scena, tramite Salomé, una figura mitica mi sembrò anche evidente pensare a una lingua pulita: epurata, voglio dire, da qualsiasi registro intenzionalmente volgare, o volutamente “alternativo”. Questa scelta non fa di Salomé un’educanda: semplicemente, sposta il piano della rappresentazione dal realismo ruvido dell’esistenza a un secondo livello, di maggiore astrazione. È un aspetto da tener presente, dal momento che rappresenta il disco a partire da cui prende forma la narrazione. Il lavoro teatrale comprende le opere appartenenti alla «Trilogia di Salomé»: Il cinghiale (2009), Il soldato (2017), Salomé (2018).

Accanto a tale lavoro ho anche realizzato anche una sorta di improvvisazione in prosa, a fucina e corollario delle idee del dramma, che si compone di due parti non complementari: da una, la libertà assoluta, nella forma della scrittura automatica, di «Giovanni Scanti e centouno frammenti»; dall’altra, la quindicenne triestina, protagonista di Zahra: una ragazza cresciuta in un orfanotrofio che ha come patrigno uno stupidotto lombardo riccaccione e per madre una giovane sensuale e attraente, che elabora il lutto della figlia abbandonata buttandosi addosso, a mo’ di pelliccia, dei Toy boys patetici.

I narratori di Zahra si alternano; i due principali sono l’amante di Zahra, destinato a una fine terribile (a seguito di un’umiliazione insopportabile), e il lacchè dell’industriale.

Il tempo di Salomé

Tempo del personaggio; tempo dell’opera

Il tempo di Salomé: o meglio: il mio tempo: il tempo della stesura di questo lavoro su Salomé, che è partito nel 2009 ed è giunto quasi a compiere dieci anni. Senza che vi sia mai stata una vera interruzione, né d’altra parte una continuità veramente tale; era lì. Quello che sconvolge è che non sia mutato nelle intenzioni, anche se gli anni di vita trascorsi, da me e – indirettamente, per quanto v’è di biografico nella trasfigurazione di ogni personaggio – da Salomé, gravano sull’opera. Non necessariamente in senso negativo, ma sono lì e non possono essere negati. Venere Urania, ad esempio, ha assunto una veste più ctonia, più terrena: l’amor ferinus non è più così determinante dal punto di vista scenico, Salomé è diventata Alcesti, o meglio Alkestis. 2)Il tempo ti consolerà: non è più niente chi muore. — Euripide

Attenzione, però: perché Salomé non può essere Alkestis senza rinunciare ad essere Salomé. Dobbiamo considerare, infatti, che Alkestis sacrifica se stessa per amore, mentre Salomé è tuttalpiù disposta a sacrificare per l’amore che non ha ricevuto: una bella differenza. Da una parte, una creatura pura, che ama senza chiedere nulla in cambio e accetta la punizione nel proprio destino. Dall’altra, un personaggio vendicativo, che reclama e si erge a giudice. Qui noi incontriamo la natura duplice di Salomé; e le due Salomé si incontrano.

F. Ruffini, parlando del “paradosso di Cruciani”, suo maestro, scrive:

Due oggetti si riconoscono l’uno nell’altro non solo quando si possono sovrapporre – questa è la doxa – ma anche quando si possono rovesciare l’uno sull’altro, come un corpo e la sua immagine allo specchio3)Franco Ruffini, Craig, Grotowski, Artaud. Teatro in stato d’invenzione, Roma-Bari, Laterza, 2009, p. VIII..

Ma è un altro il punto della riflessione di Ruffini che mi interessa: quello in cui si domanda, a proposito della Alkestis messa in scena dall’Odin Teatret:

Come può una violenza che si subisce diventare la morte inferta a se stessi?4)Ibid., p. XVII.

Ecco Salomé: la sua immagine allo specchio, rovesciata: le due linee che si incontrano sulla soglia e tornano a separarsi, di cui parla Kleist in On the Marionette Theatre: “Just as the intersection of two lines from the same side of a point after passing through the infinite suddenly finds itself again on the other side-or as the image from a concave mirror, after having gone off into the infinite, suddenly appears before us again-so grace returns after knowledge has gone through the world of the infinite, in that it appears to best advantage in that human bodily structure that has no consciousness at all-or has infinite consciousness-that is, in the mechanical puppet, or in the God.”5)Kleist Heirich (Von), “On the Marionette Theatre”, orig. “Über das Marionetten Theater”, «Abendblatter», Berlino (Ger), pubblicato tra il 12 e il 15 dicembre 1810.

Il testo è chiarissimo: questo può avvenire in assenza di coscienza o nella coscienza infinita: mechanical puppet da un lato, God dall’altro. Infatti, Alcesti torna dagli inferi, viva, riportata da Eracle. E perché fosse chiaro che quel viaggio era passato oltre l’infinito, non può parlare per tre giorni, per completare la purificazione. Perché non può parlare? È solo un espediente per sottolineare l’esistenza di un passaggio discreto, con una soluzione irripetibile di continuità? Oppure è il tempo della memoria, che permette ad Alcesti di non rivelare, fino al completo oblio, ciò che ha visto dall’altra parte? Ci sono dei legami, nella comprensione delle cose, che potremmo definire oscuramente visuali. Si tratta, in qualche modo, di una visione allo specchio, un filo sotteso tra immagine e parola, nella continua ricerca di senso che è l’essere nella sua espressione vitale.

Comunque, le è proibita la parola, e a teatro non è poco. Se si conta che risale bendata, portata come un dono da Eracle, e irriconoscibile, possiamo aggiungere che inizialmente è priva della possibilità di essere sia vista che ascoltata, cioè scenicamente inesistente: si incarna in scena (e giustamente è prima la vista) theaomai, da cui il termine stesso di teatro e poi, promessa, fuori scena, la parola.

Ma la vista di Alcesti è più che mai nella visione contemplativa (è di quella che tratta la radice thea): è la contemplazione come estasi, come possibilità dell’anima (mai, però, agita in quanto scelta). Nuovamente può manifestarsi come rapporto con l’infinito.

È il caso di tornare a Salomé. In che modo può incarnare questi ideali puri, perfino una contemplazione estatica, l’eroina che l’iconografia presenta addirittura mutilata, senza gambe e senza braccia, punita per la propria demoniaca natura di seduttrice, responsabile, nientemeno, che della morte di Giovanni Battista: il Precursore.

Forse si potrebbe riflettere sull’idea del corpo diviso: morte di Giovanni Battista, Salomé fatta a pezzi (ma non è l’unica morte), Alcesti (per bocca di Thanatos: “Questa donna dovrà discendere nell’Ade. Mi affretto a raggiungerla, a iniziare il rito con la mia spada: basta che questa spada recida un capello dalla testa di qualcuno e quel qualcuno è consacrato agli dèi dell’oltretomba.”) Morte più simbolica: quella di Thanatos è una spada che offende anche senza ferire. La spada che non offende è anche quella che premia.

Dove Salomé incontra Alkestis?

Nella danza: non nei perché della danza: quelle sono le motivazioni della castrazione, dello stupro: Erode castrato e Salomé stuprata. La danza dà l’immagine del Doppio di cui parla Artaud: è in questo modo – l’unico possibile – che Salomé danza al di là dello specchio. È un momento fuori dal tempo: diventa marionetta priva di coscienza.

La coscienza ritorna quando la danza finisce. Tutto si è compiuto, ma lei non è stata premiata con un ritorno dall’infinito, come Alcesti. L’infinito è stato evocato, grazie ai suoi gesti, tanto da non aver solo preso corpo (anzi, seguendo l’idea di gravità di Kleist) da aver perso corporeità, con solo quel centro che ne anima il movimento: intersezione sulla soglia, principium individuationis, reminiscenza o anamnesi intesa come risveglio della memoria nei sensi.

Chi è «personaggio della memoria»? Nunzio forse dell’intelligibile, o paraninfo del futuro attraverso il passato? Il ricordo deve avvenire in forma immediata e intuitiva, per lampi improvvisi.

Scrive Platone:

Supponi che vi sia nella nostra anima una cera impressionabile, in alcuni più abbondante, in altri meno, più pura negli uni, più impura negli altri […] Diciamo che codesta cera sia un dono di Mnemosine, la madre delle Muse; e che in essa, esponendola appunto alle nostre sensazioni e ai nostri pensieri, s’imprimano segni di sigilli: qualunque cosa vogliamo ricordare di quelle che vediamo o udiamo o da noi stessi pensiamo. E quel che ivi è impresso noi lo ricordiamo e conosciamo finché l’immagine sua rimane, quello invece che vi è cancellato o sia impossibile imprimerlo, lo dimentichiamo e non lo conosciamo. — Platone6)Platone, Teeteto, 191 d.

Si ricorda, dunque, la scrittura; quale scrittura? Conosco il disegno del corpo, l’esperienza che si manifesta nella stasi e l’inchiostro. La prima scrittura di Salomé è nell’amplesso della danza, a sottolineare come il movimento fosse un espediente, teatrale e pittorico, per non rappresentare in modo troppo esplicito l’incesto con Erode, che invece – pur indirettamente, tramite il dialogo di Erodiade con la testa decapitata di Giovanni Battista – diviene il tema dell’opera di Giovanni Sartori. Che la danza fosse l’unica forma di memoria poteva essere una scelta classica; ma non mi convinceva: intanto, per l’evento pubblico: la memoria si sarebbe cancellata, assorbita dagli altri, che avrebbero dato in cambio la propria esperienza della danza. Anche in prima persona, sarebbe quindi già stata esperienza narrata. Interessante: ma non perché sia univocamente attiva come forma della memoria.

In pubblico, del resto, Salomé “strappa” a Erode la promessa fatale: è quindi spazio dell’esteriorità, richiamo alla festa di corte in un senso che non sposa completamente l’idea dell’amplesso privato metaforizzato tramite la danza. Beninteso che, in profondità, quell’idea agisce con prepotenza, proprio perché, essendo negata dalla morale di superficie, risalta la morbosità del desiderio. La genialità del dramma di Sartori risiede nella distanza temporale, che separa i due momenti: da una parte colloca Erodiade, sola, a dialogare con la testa di Giovanni Battista nel bacile; dall’altra sentiamo raccontare di Salomè, che, nell’invisibilità del privato, si concede a Erode. A quel punto, il banchetto è già finito (o si è spostato ai piani superiori); ma allora: che ruolo riveste la danza?

… che ruolo riveste?

Incapacità di vedere l’infinito? Salomé è cieca dal punto di vista della coscienza: opposto diametrale di ogni veggente, o visionario, privato della vista: da Tiresia; dal Fanciullo Cieco di Craig, dell’artigiano, esperto di meccanica delle auto, che ha perso la vista ne L’occhio della mente di Oliver Sacks, e che proprio per via di questo limite è in grado di immaginare oltre i limiti dello spazio. Riconosciamo la cecità di Salomé come opposto della fotografia di Evgen Bavcar.

Esiste una cecità fortunata? Presumibilmente no. Così come non esiste alcun modo fortunato di non poter volare, benché ciascun essere umano si sia adattato pacificamente a tale limite. Scrisse Hellen Keller:

Noi tutti, vedenti e non vedenti, ci differenziamo non in funzione dei nostri sensi, ma per l’uso che ne facciamo, nell’immaginazione e nel coraggio con cui cerchiamo la conoscenza al di là dei sensi.

Ciò che si manifesta in Salomé sono le discordie del corpo nel cammino dell’infinito, che diventano riflessioni sulla natura dell’esistenza, espresse come pulvis et umbra, incorporee agli antipodi: nella marionetta o nel dio. Ciò che è transitato dall’intollerabile si fa superamento dell’accettazione. Perché, allora, Salomé torna nella coscienza omicida, anziché tornare marionetta liberata? Perché non riesce a trattenere l’innocenza? Perché l’innocenza, che già è stata uccisa in lei, continua a logorarsi nella memoria. E la danza? È l’ultimo lembo della leggerezza perduta, che Salomé esprime, rendendolo visibile a tutti, un’apparizione; un riconoscimento attraverso di lei, come se presentasse un amico che poi sparisce nella festa. Vuole così ostinatamente la testa del Battista da uccidere se stessa: non danzerà mai più. Sulla soglia è Salomè-Alkestis.

Alkestis si libera dalle bende, torna a vedere; Salomé decreta la morte: buio.

 

Note   [ + ]

1. Nel Salmo 85,11 il termine Shalôm fa coppia con giustizia, per descrivere la pienezza dei beni messianici: “Misericordia e verità si incontreranno, giustizia e pace si baceranno…”. Sono molti i nomi propri che portano la radice Shalôm: Gerusalemme (città della pace), Salomone (la sua ricompensa), Assalonne (mio padre è pace) e molti altri.Un elemento interessante riguarda la forma verbale, che può assumere il significato di pagare, o ripagare, come nell’espressione lebab shalem, che significa “cuore che paga” (cuore riconoscente al Signore); oppure il significato di essere completo, come in 1 Re 9,25: “Egli (Salomone) completò (Shalam) il tempio”. Come sostantivo è usato per descrivere la situazione di “chi possiede qualcosa in abbondanza, senza avere nulla meno del massimo”; l’espressione “fare shalom” è infine sinonimo di “stipulare un accordo, un patto”.
2. Il tempo ti consolerà: non è più niente chi muore. — Euripide
3. Franco Ruffini, Craig, Grotowski, Artaud. Teatro in stato d’invenzione, Roma-Bari, Laterza, 2009, p. VIII.
4. Ibid., p. XVII.
5. Kleist Heirich (Von), “On the Marionette Theatre”, orig. “Über das Marionetten Theater”, «Abendblatter», Berlino (Ger), pubblicato tra il 12 e il 15 dicembre 1810.
6. Platone, Teeteto, 191 d.