Riflessioni sull’iconografia di Salomé

Stéfano Pérez Tonella,
Riflessioni sull’iconografia di Salomé.


Erodiade e Salomé

Gaston Bussière, Salome (1914)

Il personaggio di Salomé fa la propria comparsa nei Vangeli di Marco e Matteo, dove la si menziona come “figlia di Erodiade”. Fino a Le antichità ebraiche di Giuseppe Flavio, infatti, la principessa non viene mai chiamata per nome. Salomé, a quell’epoca, non era un nome sconosciuto. L’origine si può far risalire all’ebraico שָׁלוֹם (shalom = pace). Sappiamo che nel 54 d.C. fu coniata una moneta effigiante Salomé. Difficile dire se tale personaggio corrisponda alla principessa responsabile della morte di Giovanni Battista, dalla ricchissima e variegata tradizione iconografica. Sicuramente, l’appellativo di “pacifica” mette in luce un nodo cruciale nella vicenda narrata: l’innocenza della principessa, manipolata dalla madre al punto da essere condotta a tradire la propria infanzia.

Sembra, infatti, che all’epoca del famoso banchetto, durante il quale Erode promise a Salomé qualsiasi cosa, perfino una metà del proprio regno, in cambio di una sua danza, la ragazza non avesse più di dodici o tredici anni. Un’adolescente, dunque: personaggio ben diverso da quello che l’iconografia moderna e contemporanea ci ha tramandato. Alterando l’età della protagonista, ovviamente, anche la storia cambia. Salomé non è più una bambina vittima della perfidia della madre, bensì una giovane donna che fa un uso spregiudicato e criminale delle proprie armi di seduzione.

Ragioni forse anche determinate dal pudore hanno alterato la simbologia originaria del personaggio: che è quello di una bambina chiamata letteralmente a incarnare la gioventù della madre, di cui è quasi una sosia, risvegliando la sensualità morbosa del patrigno Erode e rivivendo, attraverso lui, l’unione incestuosa che Erodiade, già moglie del fratello di Erode, aveva stretto con il tetrarca. La condanna di quella unione aveva fatto sì che Giovanni Battista fosse messo in carcere, suscitando le ire di Erodiade. Ed è ancora per via di quell’unione che il Profeta sarà condannato a morte.

Quando il centro della vicenda si sposta su Salomé, tutte queste ragioni vengono a cadere. Perché la vicenda possa ancora reggersi, è necessario che la giovane principessa venga chiamata a incarnare un ideale di sensualità, assoluta e inarrivabile, per la quale si sarebbe disposti a qualunque follia. Gli altri elementi rimangono inalterati; ad esempio, Erode è ancora il patrigno della ragazza, ma è un dato per così dire marginale. Nel senso che è talmente forte la valenza simbolica che acquisisce la danza di Salomé di fronte a questo sovrano vecchio e impotente, travolto dal desiderio, che il tema dell’incesto passa in secondo piano.

Perché la centralità di Salomé sia totale anche nella vendetta, è necessario che alle ire della madre si aggiunga almeno un nuovo elemento, che riguardi direttamente Salomé e Giovanni Battista. Infatti, la Principessa si innamora del Profeta il quale, però, la respinge. Rifiutata nella possibilità di sedurre, utilizza la seduzione per consumare la propria vendetta.

Pablo Picasso, Salomé (1905)

Erode

Le trasformazioni del personaggio di Salomé coinvolgono in misura minore la madre, che anche nell’iconografia più recente, benché in secondo piano, muove i fili per ordire la vendetta. Cambia, invece, il ruolo di Erode, che nel dramma moderno è un uomo fondamentalmente patetico. È splendida (o: tragicamente splendida), in questo senso, la rappresentazione che, di Erode, diede Pablo Picasso nel 1905. Per ragioni analoghe, considero altrettanto significativi gli Erode cinematografici Stratford Johns, in Salome’s Last Dance (1988) di Ken Russell e Al Pacino, nel film documentario, da lui scritto e diretto, Wilde Salome (2011).

Nell’iconografia antica il tetrarca era naturale che conservasse un certo carisma: è infatti per risvegliare il desiderio di quest’ultimo che Erodiade prende le sembianze della figlia Salomé. Una variante sostanziale, rispetto al ruolo classico di Erode, troviamo nella Leggenda Aurea (Legenda Aurea) di Jacopo da Varagine, scritta tra il 1260 e il 1298, in cui il tetrarca stesso diviene complice della condanna di Giovanni Battista.

«Erode ed Erodiade non cessavano di spiare il momento propizio per porre in atto il loro empio proposito: infine, segretamente stabilirono che nel giorno natalizio del re avrebbero dato una grande festa e che poi questi si sarebbe impegnato col giuramento di concedere ad una figlia di Erodiade, abile danzatrice, qualsiasi cosa gli avesse chiesto. La fanciulla avrebbe chiesto il capo di Giovanni ed Erode avrebbe simulato molto dolore nell’adempiere la promessa.» 1)Jacopo da Varagine, Legenda Aurea, In: Bairati Eleonora, Salomé: immagini di un mito, Nuoro, Ilisso, 1998, p. 14.

Ci si potrebbe domandare perché Erode, essendo Tetrarca di Giudea, avesse bisogno di tale stratagemma per condannare a morte il Profeta, dopo averlo, peraltro, fatto incarcerare. Probabilmente, il tutto è funzionale a marginalizzare il ruolo sensuale di Salomé e a concentrare l’attenzione del lettore sui rapporti di potere e l’arbitrarietà della condanna. Salomé, in questa versione, non è neanche più la figlia di Erodiade, bensì una figlia. A lei, semplicemente, viene dato un compito. Come lo esegua o perché non sembra essere importante. La stessa fine di Salomé segue quella della madre:

«La figlia seguì la madre Erodiade in esilio e qui, mentre camminava sul ghiaccio, vi sprofondò e miseramente perì.»2)Op. cit., Ibid., p. 16.

Morte simbolica, su cui varrebbe la pena di tornare ancora, quella per annegamento, a partire dalla rottura del ghiaccio. Certo più avvincente rispetto a una variante, ancora narrata nella Leggenda Aurea, secondo cui la testa mozzata del Battista si sarebbe aperta sul piatto, soffiando in direzione della principessa un vento mortifero, che l’avrebbe privata della vita.

Interessante, anche per la sovrapposizione del nome tra madre e figlia, è la rappresentazione, in un codice etiopico sulle Vite dei martiri, del 1425 ca., di Salomé smembrata e inghiottita dalla terra, accanto alla testa del Profeta inscritta entro il cerchio bianco del vassoio su cui è stata depositata dopo la decapitazione.

La figura di Salomé in un Codice etiopico sulle Vite dei martiri (1425 ca.)

La scritta in basso a destra riporta la seguente spiegazione: “braccia di Erodiade che sono state tagliate e come la terra aprendosi le inghiottì”. Ancora una volta (come già nell’immagine della lastra di ghiaccio della Leggenda Aurea) ci troviamo di fronte a un pavimento che si apre e inghiotte la principessa. L’omonimia di madre e figlia estende la condanna dell’una alla responsabilità dell’altra.

Se, dal punto di vista della vicenda narrata, il rapporto più interessante è quello tra la madre Erodiade e la figlia Salomé, dal punto di vista della fortuna iconografica del personaggio, il legame significativo è chiaramente quello con Giovanni Battista. In quanto responsabile del martirio, Salomé appare nelle rappresentazioni medievali che narrano la storia di Giovanni Battista. Bisognerà però attendere il primo decennio del XVI secolo perché, nelle rappresentazioni di Bernardino Luini e di Lucas Cranach, Salomé venga presentata come l’artefice del martirio di cui è consapevole e orgogliosamente responsabile. In particolare, la Salomé di Bernardino Luini mostra un compassato sorriso e uno sguardo animato da chiara perfidia.

Le coeve rappresentazioni di Antonio Solario e Sebastiano del Piombo mettono in evidenza altri aspetti del personaggio, quali ad esempio: in Solario, una sorta di austerità priva di emozioni; in Sebastiano del Piombo, il carattere di una Salomé-esecutrice: la Principessa è infatti ritratta come una sorta di cameriera un po’ indisponente, la cui attenzione è catturata dall’osservatore, mentre sta portando altrove un vassoio con la testa del Battista.

Bernardino Luini, Salomé con la testa del Battista

Bernardino Luini, Salomé con la testa di Giovanni Battista (primo decennio XVI sec.)

Sebastiano del Piombo, Salome

Sebastiano del Piombo, Salome con la testa di Giovanni Basttista, 1510.

Salomé e Giuditta

Un ulteriore elemento, fondamentale perché si possa compiere il parziale trasferimento, su Salomé, di alcune doti positive, liberandola così dell’ombra del crimine efferato, riguarda la prossimità con Giuditta (Ιουδίθ, Judith). Entrambe le donne sono responsabili di una decapitazione: Giuditta, però, agisce a fin di bene, per liberare il proprio popolo. Il Libro di Giuditta ci è pervenuto grazie a una versione greca del II sec. a.C. L’immagine che ne emerge, di donna bella esteticamente e determinata nell’agire, è inequivocabile.

« Giuditta era rimasta nella sua casa in stato di vedovanza ed erano passati già tre anni e quattro mesi. Si era fatta preparare una tenda sul terrazzo della sua casa, si era cinta i fianchi di sacco e portava le vesti delle vedove. Da quando era vedova digiunava tutti i giorni, eccetto le vigilie dei sabati e i sabati, le vigilie dei noviluni e i noviluni, le feste e i giorni di gioia per Israele. Era bella d’aspetto e molto avvenente nella persona; inoltre suo marito Manàsse le aveva lasciato oro e argento, schiavi e schiave, armenti e terreni ed essa era rimasta padrona di tutto. Né alcuno poteva dire una parola maligna a suo riguardo, perché temeva molto Dio. 3)Giud. 8, 4-8.
(…)  Fermatasi presso il divano di lui, disse in cuor suo: «Signore, Dio d’ogni potenza, guarda propizio in quest’ora all’opera delle mie mani per l’esaltazione di Gerusalemme. È venuto il momento di pensare alla tua eredità e di far riuscire il mio piano per la rovina dei nemici che sono insorti contro di noi». Avvicinatasi alla colonna del letto che era dalla parte del capo di Oloferne, ne staccò la scimitarra di lui; poi, accostatasi al letto, afferrò la testa di lui per la chioma e disse: «Dammi forza, Signore Dio d’Israele, in questo momento». E con tutta la forza di cui era capace lo colpì due volte al collo e gli staccò la testa.» 4)Giud. 13, 4-8

Il personaggio di Giuditta, come si diceva, per affinità rispetto al tema della decapitazione e per la possibilità di essere ritratta con la testa di Oloferne -benché non su un vassoio: talvolta poggiata su un piano-, è la scelta ideale nel processo di trasformazione di Salomé da bambina vittima a giovane donna che incarna il pericolo e i poteri della seduzione. L’esito delle azioni spregiudicate di Salomé, la morte del Battista rappresentata sul piatto, diviene allora inseparabile dalla misteriosa bellezza di cui il personaggio si carica. Le rappresentazioni che Lucas Cranach fece, rispettivamente, di Giuditta e Salomé sono esplicative di questa sovrapposizione dei temi iconografici.

Lucas Cranach the Elder: Judith with the Head of Holophernes (1530)

Lucas Cranach the Elder, Giuditta con la testa di Oloferne (1530)

 

Lucas Cranach il Vecchio, Salomé con la testa di Giovanni Battista

Lucas Cranach il Vecchio, Salomé con la testa di Giovanni Battista

Nell’iconografia moderna fu indubbiamente Klimt a porre in evidenza la potenziale fusione dei temi, nella sua Salomé o Giuditta. Nella sua interpretazione scompaiono sia il vassoio che la spada – elementi caratteristici e distintivi dell’uno o dell’altro personaggio – mentre l’immagine sensuale e distaccata della donna ritratta, è associabile a entrambe. Al centro del quadro, la posizione delle mani, che sembrano deformate dal desiderio, è significativa. La testa (di Giovanni Battista / Oloferne) emerge appena, nel terzo inferiore dell’opera, come sospesa tra lenzuola di seta.

Nell’opera di Francesco Maffei la sovrapposizione è altrettanto significativa, non per mancanza degli elementi iconografici essenziali, come in Klimt, ma per sdoppiamento. A notare l’incongruenza dei temi è Panofsky, che rileva uno stallo interpretativo nella compresenza di spada e vassoio. Giuditta, infatti, depose la testa di Oloferne in un sacco; al tempo stesso, la spada non compare mai nella vicenda di Salomé: tuttavia, “possiamo correggere la nostra conoscenza delle fonti letterarie, cercando, nelle diverse situazioni storiche, siano stati rappresentati temiconcetti specifici, attraverso oggettiazioni, ovverosia come parte della storia dei tipi”5)cit. in R. García Mahíques, Iconografía e Iconología: la Historia del Arte como Historia cultural, Vol. 1, Encuentro, 2008, pp. 272 – 273.

Ed ecco! mentre non possiamo presentare neppure una Salomé con la spada, incontriamo, in Germania e nell’Italia settentrionale, diversi quadri cinquecenteschi che dipingono Giuditta con un piatto; esisteva un tipo di  «Giuditta con piatto», ma non esisteva alcun tipo di «Salomé con spada». In base al che possiamo sanamente concludere che anche il quadro di Maffei rappresenta Giuditta, e non, come si è preteso, Salomé6)E. Panofsky, Studi di iconologia: i temi umanistici nell’arte del Rinascimento, Torino, Einaudi, 1975, p. 16..

Sempre a proposito dei tipi associati a Salomé e Giuditta, l’autore nota come “uno dei quadri dell’Italia settetrionale [sia] ascritto al Romanino, e si conserva nel museo di Berlino, dove era precedentemente intentariato come «Salomé» malgrado la fantesca, un soldato e la città di Gerusalemme sullo sfondo. (…) È possibilissimo che il tipo di «Giuditta con piatto» abbia avuto origine in Germania. Uno dei primi esempi noti (di maestro anonimo intorno al 1530, connesso a Hans Baldung Grien) è stato recentemente pubblicato da G. Poensgen.7)Op. cit., Ivi

È bene tener presente che la pertinenza iconologica, di fondamentale importanza per la lettura di un’opera, va di pari passo, senza mai opporsi al riconoscimento delle sovrapposizioni e le confluenze simboliche, con le quali anzi dialoga costantemente.

Lo sguardo della principessa

Gustav Klimt, Salomé o Giuditta

G. Klimt, Salomé o Giuditta

Un aspetto rilevante, dal punto di vista iconografico, concerne lo sguardo di Salomé. Dove guarda la principessa mentre sostiene il vassoio con la testa del Battista? Si è già notato il modo malizioso con cui, nell’interpretazione di Bernardino Luini, Salomé distoglie lo sguardo. Si tratta di un tema con cui si sono confrontati gli autori di ogni epoca, quando hanno reputato che una risposta diretta allo sguardo dell’osservatore fosse, in quella macabra situazione, eccessivo.

Vi sono chiaramente diversi modi per guardare altrove, in gradazioni che vanno dalla semplice distrazione, al pudore compassato, fino all’orrore per la testa mozzata sul vassoio. Molto interessante, in questo senso, lo sguardo di pentimento e ribrezzo della Salomé raffigurata da Alonso Barriguete (1516), mentre in altre versioni di Bernardino Luini (1503 e ca. 1524), in Caravaggio (1607), in Carlo Dolci (1670), il gesto più evidente è quello che porta la principessa a distogliere lo sguardo. Proprio a partire dalla centralità dello sguardo, Caravaggio ha giocato su luci e passioni, ponendo in piena luce il volto negato di Salomé, in ombra quello del boia, lasciando nella penombra la figura dell’anziana (la quale potrebbe incarnare Erodiade o, più probabilmente, una serva di corte). Infine, raffigurando lo sguardo di Giovanni Battista, decollato ma ancora molto sereno.

Il rapporto simbolico fra luce e ombra è in questo caso significativo: la luce, simbolo del mondo ultraterreno, serve all’artista per rappresentare la vita che trascolora nella morte, nell’ombra. Se, come uomo, stare nella luce significa essere in vita, come essenza spirituale, è un modo di collocare il personaggio oltre la vita terrena. L’oscurità che, nella rappresentazione del Caracciolo, avvolge completamente la testa del Battista, adombrato dalla schiena del carnefice, è una chiara indicazione della valenza terrena che, in tale opera, l’artista fece della luce.

Nel ventaglio di sguardi che Salomé rivolge a ogni capo mozzato dell’estesa iconografia che la riguarda, un ruolo particolare e molto affascinante è quello che occupa la curiosità della principessa, ritratta da Tiziano (1515) in una evidente combinazione di curiosità e rifiuto. Rappresentata è l’innocenza negata; curiosa, però, di piaceri proibiti. L’intero spettro iconografico delle sfumature è raffigurato con geniale semplicità.

È bene riflettere sull’efficacia del gesto di Salomé nella rappresentazione tizianesca sia per intendere il valore dell’opera in sé, sia pure perché corrisponde a un gesto significativo in buona parte delle tradizioni teatrali, dall’Opera di Pechino, “nella quale è codificato il principio che l’attore cominci un dato movimento guardando dal lato opposto e cambiando repentinamente direzione, al teatro-danza balinese, le cui posizioni di base sono costruite sul contrasto e sull’alternanza di parti del corpo in posizione kras (dura, forte) e parte in posizione manis (delicata, morbida)8)Marco De Marinis, Capire il teatro: fondamenti di una nuova teatrologia, Firenze, La Casa Usher, 1994, p. 104.. Lo stesso Principio dell’opposizione riconosciuto da Eugenio Barba nell’ambito dell’antropologia teatrale, che, in generale, “potrebbe essere definito così: per conferire energia sufficiente alla propria azione, l’attore deve costruirla come una «danza» o un «gioco» di opposizioni, associando a ogni impulso un controimpulso.

Una lettura di questo tipo permette non solo di interpretare il bellissimo sguardo dipinto dal Tiziano, ma anche di comprendere il ruolo, di fondamentale contrappunto, che svolgono le figure collaterali, intese come i tipi, presenti in una ricchissima iconografia, dell’anziana e del boia. È, in questo senso, particolarmente significativo il gioco delle pose che coinvolge, nella rappresentazione di Cesare da Sesto (1515), Salomé e il boia.

Tiziano, Salomé con la testa di Giovanni Battista


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Il festino di Erode

Un tema ricorrente è quello del banchetto, o festino, di Erode. Come sappiamo, la danza di Salomé avviene nel contesto durante le celebrazioni per il compleanno del tetrarca. È una situazione estremamente funzionale dal punto di vista della rappresentazione pittorica, poiché l’artista può soffermarsi sull’abbigliamento degli invitati, la posizione e l’atteggiamento del Re nel corso della danza. Vi è anche la possibilità, come in Benozzo Gozzoli, di legare in un unico discorso multi-temporale diversi momenti della festa.

L’opera presenta, quale elemento centrale, la danza di Salomé: la preminenza della principessa è controbilanciata da due scene collaterali: da una parte troviamo il Re ammirato; dall’altra, la decapitazione del Battista. In secondo piano, non immediatamente visibile, troviamo la scena in cui la principessa presenta la testa decapitata del Profeta alla madre Erodiade.

Benozzo Gozzoli, Il festino di Erode e la danza di Salomé

Benozzo Gozzoli, Il festino di Erode

 

Bibliografia

  • Bairati Eleonora, Salomé: immagini di un mito, Nuoro, Ilisso, 1998.
  • Da Varazze Jacopo, Legenda Aurea, Torino, Einaudi, 2007.
  • De Marinis Marco, Capire il teatro: fondamenti di una nuova teatrologia, Firenze, La Casa Usher, 1994.
  • Dottin-Orsini Mireille, “Problèmes littéraires et iconographiques du Mythe de Salomé: le cas de Jean Lorrain“, «Littératures», n. 34 (1996), pp. 85-100.
  • Ferrety Victoria, “Salomé et la figure féminine chez Jean Lorrain“, «Çédille, revista de estudios franceses», n. 11 (2015), pp. 183-200.
  • García Mahíques Rafael, Iconografía e Iconología: la Historia del Arte como Historia cultural, Vol. 1, Encuentro, 2008.
  • Panofsky Erwin, Studi di iconologia: i temi umanistici nell’arte del Rinascimento, Torino, Einaudi, 1975.
  • Praz Mario, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Firenze, Sansoni, 1948.

Note   [ + ]

1. Jacopo da Varagine, Legenda Aurea, In: Bairati Eleonora, Salomé: immagini di un mito, Nuoro, Ilisso, 1998, p. 14.
2. Op. cit., Ibid., p. 16.
3. Giud. 8, 4-8
4. Giud. 13, 4-8
5. cit. in R. García Mahíques, Iconografía e Iconología: la Historia del Arte como Historia cultural, Vol. 1, Encuentro, 2008, pp. 272 – 273.
6. E. Panofsky, Studi di iconologia: i temi umanistici nell’arte del Rinascimento, Torino, Einaudi, 1975, p. 16.
7. Op. cit., Ivi
8. Marco De Marinis, Capire il teatro: fondamenti di una nuova teatrologia, Firenze, La Casa Usher, 1994, p. 104.