Luigi Gozzi

Luigi Gozzi

Luigi Gozzi (1935 – 2008) è un drammaturgo, docente e regista italiano. Appassionato di classici della drammaturgia, molto attento al lavoro dell’attore, si avvicinò inizialmente al Gruppo ’63, a cui collaboravano, nel quadro ampio della neoavanguardia, artisti visuali, critici, scrittori e studiosi.

Nel corso degli anni ’70 lo stile di Gozzi evolse verso un teatro di sperimentazione: un laboratorio permanente, fondato essenzialmente sulla ricerca di una drammaturgia pensata per la scena. A questo fa riferimento Marco De Marinis quando sostiene che “il suo modo di fare teatro e il suo modo di creare gli spettacoli era un modo di scrivere.” In anni più recenti, la ricerca teatrale di Luigi Gozzi si spostò sulle ibridazioni fra scena classica e mezzi tecnologici.

Formatosi con Luciano Anceschi, Luigi Gozzi svolse per diverso tempo attività di assistenza presso la cattedra di Istituzioni di Regia del DAMS (Bologna) di cui L. Squarzina era titolare. Insegnò poi, sempre presso la sede emiliana del DAMS, Metodologia e Critica dello Spettacolo e Drammaturgia.

Nel panorama contemporaneo, Luigi Gozzi appare un autore originale e fuori dagli schemi, benché non particolarmente prolifico. Animato da una passione profonda per il teatro, cercava, in quanto insegnante, di instaurare un rapporto di dialogo e collaborazione con gli studenti; ai quali, tuttavia, chiedeva un certo rigore e una profonda abnegazione.

Scrisse diverse opere per il teatro, fra cui “L’Anitra selvatica“, “Cyrano“, “La Calandria“. Nel 1973 fondò a Bologna il Teatro delle Moline, progetto che lo accompagnerà per tutta la vita. Mise in scena Il malato immaginario  e Otello. Alcuni dei successivi lavori nacquero dalla collaborazione con la compagna d’arte e di vita Marinella Manicardi.

Il tema psicologico nel teatro di Luigi Gozzi

La cifra della ricerca teatrale di Luigi Gozzi risiede nella ricerca di un testo scenico consapevole del proprio ruolo meta-testuale. I personaggi, in questo senso, divengono espressivi rispetto al testo, ma anche consapevoli di se stessi e del proprio ruolo in scena. Non a caso, il Pirandello di Sei personaggi in cerca d’autore, di Questa sera si recita a soggetto, de Il gioco delle parti, di Enrico IV, è un punto di riferimento costante per Luigi Gozzi.

Il quale, come regista, sceglie di interagire e di dare indicazioni direttamente al personaggio, piuttosto che all’attore. Come dire che tutto il lavoro di immedesimazione (che, per il mondo Occidentale, si lega alla tradizione della commedia Ottocentesca e al Teatro d’Arte di Mosca di Konstantin S. Stanislavskij), non era assente dal teatro di Gozzi; il quale delegava però interamente all’attore quel tipo di lavoro. Solo quando il personaggio era definito interveniva il regista; che, a quel punto, dialogava non più con l’attore, ma con la (dramatis) persona, il personaggio: una sorta di creatura aliena, depositata nella realtà dello spazio scenico. Questa organizzazione dei compiti permetteva che attore e regista cooperassero, anche nella più libera sperimentazione formale, alla costruzione di un disegno dotato di forte coerenza interna. Scrive, a questo proposito, Marinella Manicardi:

Quando si va in piedi (si comincia cioè ad agire in scena) Luigi fornisce di solito le geometrie di base: spostamenti, direzioni, stasi, entrate, uscite, velocità di passaggi, incroci o no di traiettorie. Non vengono mai fornite indicazioni sui gesti (a meno che non siano battute silenziose) perché, se il disegno complessivo dello spettacolo è chiaro, il corpo dell’attore (compresa la voce) ha già indicazioni sufficienti per dar forma alla propria presenza.1)Marinella Manicardi, “Attraversare il Teatro. Scritture per Luigi Gozzi“, Parol. Quaderni d’Arte e di Epistemologia, n.14 1998.

L’interesse di Luigi Gozzi per Pirandello riguarda, come abbiamo visto, la consapevolezza dei personaggi rispetto al proprio ruolo in scena. Rifarsi al drammaturgo siciliano gli permette di sfuggire certe semplificazioni proprie dello sperimentalismo teatrale, concentrandosi più sugli aspetti psicologici che sull’elemento di sorpresa o rottura. La coscienza del personaggio, posto sulla soglia sospeso tra il mondo meraviglioso della fantasia e il risveglio in un contesto terribile, che non gli appartiene, è, dal punto di vista del drammaturgo, un punto d’arrivo; così come, almeno in certa misura, risulta essere un punto di partenza per il regista. Il primo si trova infatti a spingere avanti il proprio personaggio fino a quel punto d’osservazione che rende il pubblico visibile; il secondo, a dialogare con la fragilità di questo personaggio, chiamato a rappresentare se stesso.

Tenendo in considerazione quanto detto fino ad ora, risulta facilmente comprensibile come le lezioni universitarie di Luigi Gozzi prendessero spesso a esempio il tema di Enrico IV, ovverosia il delicato rapporto tra follia e sanità mentale che emerge da un’elaborata serie di sottotesti, fino a presentarsi come un rimando continuo di riflessi: un labirinto che concepisce la follia lucida quale unica, tragica, possibilità, per cogliere il senso dell’esistenza.

Oltre agli studi su Pirandello, spesso condivisi con gli studenti, Gozzi torna sul tema psicologico in drammi quali Freud e il caso di Dora e La doppia vita di Anna O.

Dei numerosi lavori realizzati e promossi presso il Teatro delle Moline, vale senza dubbio la pena di nominare il progetto drammaturgico TRE, al quale partecipano Marcello Fois, Carlo Lucarelli e Mario Giorgi. Negli ultimi anni, l’attività di Luigi Gozzi si era concentrata sempre più sulla creazione drammaturgica. L’ultima sua opera teatrale, il Morandi, è una biografia dell’artista, che viene rappresentato per assenza, attraverso lo specchio delle sorelle.

Questa dinamica di presenza-assenza è ripetuta da Gozzi anche in una scena cruciale de L’Attentato, spettacolo nel qualche si rappresenta il linciaggio, in epoca fascista, del quindicenne Anteo Zamboni. Il corpo della vittima è assente. Al suo posto, gli attori portano in scena diverse sedie, che, fracassate violentemente sul palco, trasmettono allo spettatore il senso della violenza e l’efferatezza dell’omicidio. Così, l’attore, che in una rappresentazione tradizionale sarebbe stato chiamato a interpretare la morte del personaggio, proprio nel suo essere assente in scena, permette che la finzione si trasformi in realtà: la scomparsa del corpo si ricollega, per analogia, all’omicidio.

Si tratta, ben inteso, di invenzioni che provengono da una progettualità già insita nel testo drammatico, di cui la scena teatrale si pone come naturale prolungamento. Il teatro di Gozzi, anche nelle attività legate alla regia, porta sempre in primo piano la passione drammaturgica. Come ben sottolinea Marco de Marinis:

Il suo modo di fare teatro e il suo modo di creare gli spettacoli era un modo di scrivere. La sua natura era quella dello scrittore. Non solo perché, banalmente, partiva da drammaturgie scritte, quasi sempre le sue, ma perché il modo di comporre lo spettacolo era un modo di scrivere: era una “scrittura scenica” (come si disse allora) ed era forse, ancor meglio, uno spettacolo in forma di scrittura. L’attentato fu questo. 2)Marco de Marinis, intervento del 27 settembre 2017, Sala Enzo Biagi in Sala Borsa, a proposito de “IL teatro di Luigi Gozzi: l’Attentato”. Incontro con Marinella Manicardi, Gerardo Guccini, Marco de Marinis, Andrea Paolucci, Bologna.

 

Note   [ + ]

1. Marinella Manicardi, “Attraversare il Teatro. Scritture per Luigi Gozzi“, Parol. Quaderni d’Arte e di Epistemologia, n.14 1998.
2. Marco de Marinis, intervento del 27 settembre 2017, Sala Enzo Biagi in Sala Borsa, a proposito de “IL teatro di Luigi Gozzi: l’Attentato”. Incontro con Marinella Manicardi, Gerardo Guccini, Marco de Marinis, Andrea Paolucci, Bologna.