Esercizio di teatro (per migliorare la concentrazione)

Michail Aleksandrovič Čechov (1891 – 1955)

Quando M. Čechov giunse a Hollywood, nel 1943, la sua fama era già consolidata su scala internazionale. Ebbe, fra i suoi allievi, Marilyn Monroe (dal 1951), Gregory Peck, Ingrid Bergman, Paul Newman, Gary Cooper, Robert Taylor, Yul Brynner, Anthony Quinn1)Fu proprio Antony Quinn a descrivere, dopo un primo incontro, l’attore russo in termini particolarmente critici. Deluso probabilmente dalla fisicità gracile e dall’atteggiamento un po’ ritroso di Čechov, lo definì “a tiny little man, very frail, with a high pitched, breathy voice. This is the great russian actor?”. Fortunatamente, i dubbi iniziali non risultarono così determinanti quando, conoscendolo meglio, Quinn optò per studiare con Čechov..

Čechov si dice che preparasse di rado le proprie lezioni, affidandosi piuttosto all’istinto e al potere della suggestione verbale. Tendeva a evitare le astrazioni: anziché chiedere a un attore di rilassarsi, gli suggeriva di camminare con un’ombra di leggerezza; se avesse voluto che si sedesse con la schiena dritta gli avrebbe chiesto di pensare verso l’alto. Questo tipo di suggestioni guidate dal maestro e una grande attenzione al movimento nello spazio, sono essenziali per comprendere il lavoro di M. Čechov sull’attore e le differenze con la proposta di Stanislawskij.

Il concetto di «qualità del movimento», menzionato per la prima volta nel saggio To the Actor 2)Michael Chekhov e Mala Powers, To the Actor: On the Technique of Acting, 2002 identifica le otto qualità del movimento, ciascuna associata a un gesto specifico: Volare, Galleggiare, Scivolare, Attorcigliarsi, Premere, Rimbalzare, Starnazzare, Colpire (letteralmente: spazzare via). La nona qualità del movimento, corrispondente al gesto di irradiare si può considerare una meta-qualità attoriale, dal momento che presenza, significatività e irradiazione caratterizzano lo stare in scena.

Il seguente esercizio è ispirato al metodo elaborato da Michail Čechov

  • Difficoltà: media; utile un training di base.
  • Età: 30 anni ++ ; i ragazzi, dai 14 anni in su, possono essere guidati nell’esecuzione dell’esercizio.
  • Obiettivo: migliorare la concentrazione; aumentare la consapevolezza dello spazio.
  1. Un piccolo gruppo di attori (o anche una singola persona) si muovono in uno spazio aperto (es. una palestra) evitando percorsi circolari o ripetitivi. Devono essere rappresentate almeno tre delle qualità di movimento riconosciute da Čechov.
  2. Appare un oggetto: può essere parte dell’arredamento, ma non necessariamente. Potrebbe, ad esempio, essere stato posizionato ad hoc, dall’attore stesso, prima dell’inizio dell’esercizio, o trattarsi un elemento architettonico. Di qualsiasi cosa si tratti, l’attore lo identifica come «oggetto». Tale resterà fino alla fine dell’esercizio: inizia ad avvicinarvisi: definisce il proprio movimento nello spazio in funzione della possibilità di studiare l’oggetto. Modifica le proprie traiettorie e la qualità del movimento: quando si ferma per osservare l’oggetto deve agire come in uno stato di attenzione fisica: come se fosse una preda che, all’improvviso, potrebbe venire cacciata da un predatore; anche solo pochi secondi potrebbero risultare fatali.
  3. L’oggetto, da neutrale, diviene amico o nemico. L’attore si trova in questo momento da solo. Anche se l’esercizio fosse svolto da un gruppo, l’attore prescinderà dalla presenza dei compagni, che dovrà essere in grado di annullare ed evitare nei movimenti. L’unico altro “attore” è l’oggetto immateriale; le uniche interazioni sono date dai dialoghi interiori che l’osservazione produce.
  4. Le mani toccano, senza veramente toccarlo, l’oggetto. Lo sollevano con il pensiero, lo portano in giro con sé; l’oggetto è ora un duplicato: poiché esiste nella realtà dello spazio e nella rappresentazione interiore dello spazio attore oggetto. Anche l’attore è uscito da sé: si è duplicato nel personaggio per amare l’oggetto.
  5. Se l’attore ha trovato nell’oggetto un amico, le mani lo porteranno a sé, abbracciandolo; altrimenti lo terranno a distanza, lo attaccheranno. L’attore persegue la sensualità dell’oggetto o, per proteggersi, fugge da essa.
  6. Viene introdotto un elemento di distrazione: una persona reale, che l’attore conosce, è evocata, interviene sulla scena. Ma è muta, e questa condizione è vissuta dall’attore come qualcosa di frustrante. Obiettivo di questo step è convincere la persona evocata a parlare senza mai perdere la concentrazione e il dialogo con l’oggetto amico o predatore.
  7. Sulla scena appare adesso un’altra persona: anch’essa evocata dall’attore. Questo secondo personaggio inizia a dialogare con il primo, che finalmente risponde. L’attore si sente emarginato da loro: la concentrazione ritorna pesantemente sull’oggetto. L’attore, però, è anche chiamato ad animare la scena dei due personaggi che ha evocato: li segue come spettatore, ma dà anche loro vita e parola: di cosa discutono? Qual è l’atmosfera che si respira? L’oggetto inizia a deformarsi: in cosa si trasforma? Quanto deve essere seguito in questo suo passaggio di stato? I personaggi, intanto, continuano a discutere (scoprono almeno tre argomenti diversi); l’attore, intanto, cammina in scena, concentrato sulla qualità del movimento, che riflette lo spazio vissuto nei suoi cambiamenti.
  8. L’attore si focalizza su alcuni specifici aspetti dello spazio, che magicamente trovano rispondenza nell’oggetto osservato. La magia è chiaramente operata dall’attore, il quale inizierà a ripetere mentalmente, come un «mantra», le parole che possano mantenere viva quella sostanza simbolica. Nel frattempo, e senza perdere il mantra interiore, “assiste” al saluto di uno dei due personaggi. Come si allontana? Che azione intraprende l’altro subito dopo la scomparsa del primo? La prima persona torna correndo: ora entrambe vogliono rubare l’oggetto e portarlo con sé.
  9. Qualsiasi fosse la sua natura, di amico o nemico, il desiderio di possesso prevale su qualsiasi altra tentazione: l’attore fugge, inseguito dalle sue stesse immagini, con l’oggetto. Lotta con uno dei due, immagina le parole di entrambi, si figura le grida dell’oggetto quando, sul punto di rompersi, si arrende. Un oggetto che si arrende smette di essere tale. La magia si spezza: i personaggi scompaiono, l’oggetto torna freddo; è inanimato, spento.
  10. L’attore vive la scomparsa dell’amico o del nemico, osservandolo con gli occhi della memoria. Ricorda tutto ciò che hanno vissuto insieme: le liti e i giochi con i personaggi ora scomparsi. L’oggetto rappresentato viene deposto nello spazio che compete all’oggetto reale. La duplicazione si spegne e l’attore, uscendo dal personaggio, rientra nella quotidianità.

 

 

Note   [ + ]

1. Fu proprio Antony Quinn a descrivere, dopo un primo incontro, l’attore russo in termini particolarmente critici. Deluso probabilmente dalla fisicità gracile e dall’atteggiamento un po’ ritroso di Čechov, lo definì “a tiny little man, very frail, with a high pitched, breathy voice. This is the great russian actor?”. Fortunatamente, i dubbi iniziali non risultarono così determinanti quando, conoscendolo meglio, Quinn optò per studiare con Čechov.
2. Michael Chekhov e Mala Powers, To the Actor: On the Technique of Acting, 2002