L’ombra di H. Ch. Andersen

di Stéfano Pérez Tonella (luglio 2015)

Hans Ch. Andersen pubblica Skyggen (L’ombra) nel 1847. 1)Esattamente vent’anni più tardi, lo scrittore spagnolo Benito Pérez Galdós, ispirandosi al lavoro dello scrittore danese, pubblicò La sombra (L’ombra): opera scorrevole e di piacevole lettura, appartenente alla produzione giovanile dell’autore. Pérez Galdós, in seguito, disconobbe il valore letterario di tale opera. Benché, in generale, possiamo essere d’accordo con lui, tale giudizio risulta forse troppo severo: vi sono, infatti, alcuni aspetti interessanti, in particolar modo per chi abbia deciso di addentrarsi nella riflessione sul tema dell’ombra. Come molti altri lavori di questo autore anche questo riflette un senso profondo di sconforto; forse in questo caso accresciuto dalla caratterizzazione dell’«uomo istruito», co-protagonista della vicenda e trasfigurazione dell’autore.

Nella fiaba, tale personaggio è descritto come uno scrittore, conoscitore della natura, che però ha un grave problema: nessuno legge i suoi scritti. È il protagonista stesso a informarci di questo, nel modo più diretto: «scrivo parlando del vero, del bello e del buono, ma a nessuno interessa sentire cose simili: sono proprio disperato, perché me la prendo tanto a cuore!».
Il protagonista, senz’ombra, è dimezzato: privato della capacità di affascinare, che appartiene, lo ricordiamo, alla natura umbratile della magia, è interamente privato del mondo onirico: benché i suoi scritti siano, probabilmente, impeccabili e precisi, a nessuno interessano veramente.

Dall’altra parte c’è l’ombra personificata, la quale possiede unicamente le doti di fascino di cui il protagonista è, appunto, carente: incapace di tutto, ha però successo nel mondo.
Nel rapporto che Andersen ci presenta come il fulcro dialogico della fiaba, quello tra Uomo istruito e Ombra, possiamo intravedere tutta una serie di personaggi letterari, fondati anch’essi sul rapporto positivo – negativo, originale versus copia. Come, ad esempio, Alfonso Nitti, l’inetto protagonista di Una Vita. Nel mondo binario di Italo Svevo, tale personaggio è chiaramente ascrivibile al novero degli istruiti, mentre la sua proiezione umbratile, l’avvocato Macario, a quello delle ombre fascinose. Anche un tipo di lettura sicuramente meno tormentato, come quello che riconosciamo ne Il cappotto di Astrakan, di Piero Chiara, impiega uno schema similare per opporre Maurice al personaggio protagonista, Piero.

Christian Boltanski, «Dopo», Teatro d’Ombre. Fond. Merz, Torino

Troviamo, poi, i personaggi che in modo più diretto superano l’ambivalenza positivo – negativo, personificando il doppio2)O, meglio ancora, il doppelgänger, termine tedesco che identifica il doppio in movimento (lett. il “doppio che va”). Lo splendido saggio di Otto Rank, tradotto in italiano come Il doppio, dall’originale tedesco Der doppelgänger, descrive appunto questa natura indipendente, che supera la staticità di un’immagine speculare, assumendo vieppiù le forme di una bilocazione. La quale, come sappiamo, spesso nasconde una scissione interiore. Questo è, ad esempio, ciò che capita ne Lo studente di Praga (Der Student von Prag), girato da Stellan Rye nel 1913, considerato da Rank come un caso emblematico nel rapporto fra un positivo incompleto e, appunto, il doppelgänger: natura invadente e ambiziosa che viene immediatamente percepita dal protagonista come una minaccia. in modo più netto, come capita ne Il sosia di Dostoevskij o ne Il visconte dimezzato di Italo Calvino. Diverso, anche se si può considerare una variazione sul medesimo tema, il caso de Il ritratto di Dorian Gray di Oscar Wilde, o de Il ritratto ovale di Edgar Allan Poe. In entrambi i casi viene descritto un personaggio in rapporto con una natura doppia, imprigionata nell’immagine, che agisce magicamente sul corpo e sull’anima del positivo vivente.

Possiamo supporre che il tema del doppio sia più in relazione con la prima categoria di personaggi, quelli duplicati nel sosia, che non con i secondi, i quali dialogano con l’immagine di sé nello specchio. Rifacendoci alla mitologia greca sappiamo anche, come giustamente sottolinea Victor Stoichita nella sua Breve storia dell’ombra3)cfr. V. Stoichita, Breve storia dell’ombra. Dalle origini della pittura alla pop art, Milano, Il Saggiatore, 2008., che Narciso viene sì descritto come innamorato del proprio riflesso, ma, in taluni casi, anche della propria ombra.

Il mito racconta che Narciso, invaghitosi perdutamente di sé, cercò di abbracciare la propria immagine. Tanto si avvicinò all’acqua che finì per precipitare nello stagno; da cui, come sappiamo, non riemerse. Il ruolo che il riflesso di Narciso è chiamato a rivestire corrisponde alla seduzione dell’ombra, del subcosciente: il doppio, con il quale è impossibile ricongiungersi in modo definitivo, che si trova oltre la soglia. La minaccia viene percepita dal personaggio principale, di fronte a una perdita: la scissione netta della propria parte umbratile. Ne Il segreto del bosco vecchio, Dino Buzzati racconta, con semplicità, di come l’ombra del protagonista, l’anziano colonnello Sebastiano Procolo, lo abbandoni nel momento in cui questi cede a un desiderio che non gli fa onore. La propria coscienza, personificata nell’ombra, lo mette di fronte a una possibilità. La possibilità di scegliere, anche dopo l’abbandono dell’ombra, suppone una variazione interessante.

Spesso, infatti, nel momento in cui la separazione si verifica, l’uomo è già perduto. Nella Storia straordinaria di Peter Schlemihl, di Adalbert Von Chamisso, quando il protagonista vende la propria ombra in cambio della magia, appare chiaro come la scissione sia frutto di un patto faustiano, un dialogo con il Maligno (dentro o fuori di sé), dal quale è impossibile recedere. Anche don Juan, che Christian Dietrich Grabbe riconosce attraverso un potere di seduzione e conoscenza non dissimile da quello di Faust4)cfr. Christian Dietrich Grabbe, Don Giovanni e Faust, Genova, Costa e Nolan, 1997. paga, infine, il proprio debito di calore con il gelo del convitato di pietra.

Fan Ho, Approaching Shadow

Fan Ho, «Approaching Shadow», 1954

È bene intendere come i testi che dialogano in qualche modo con il proprio doppio oltre la soglia, vivifichino il desiderio di Narciso. Tuttavia, nel caso in cui questo rapporto rimanga indipendente dal protagonista (come accade a Dorian Gray o, ne il Sosia, al funzionario Goljadkin) spesso diventa foriero di disgrazie. Più avventurosa, ma con maggiori chance di vittoria, è la condizione dei personaggi che varcano la soglia.

Sono, ad esempio: Peter Pan, descritto in rapporto diretto con l’ombra in Peter e Wendy, di J. M. Barrie; Alice, che in una lenta discesa accede al Paese delle Meraviglie e poi attraversa lo specchio, nell’immaginario di Carroll; Dorothy, rapita dal vento ne Il meraviglioso mago di Oz di L. Frank Baum; Lucy, che varcando la soglia di un armadio misterioso, scopre l’inverno di Narnia, nel primo romanzo (Il leone, la strega e l’armadio) da Le cronache di Narnia di C. S. Lewis.

Hans Ch. Andersen si rivolge all’ombra per tematizzare la propria condizione di intellettuale e il senso di sconforto che, intimamente, vi si lega. Già Marsilio Ficino aveva lamentato la condizione del mago, che in termini contemporanei possiamo facilmente estendere a quella dello studioso, schiavo del proprio talento e soggiogato ai voleri della propria natura malinconica.

La lacerazione, che l’istruito protagonista vive, tra la possibilità di narrare con passione ciò che vede, e la nullità di una cultura vacua e pomposa, fa sì che la propria ombra si stacchi, incuriosita, e diventi indipendente sotto l’influsso magico della poesia.

A partire da quel momento, il protagonista, privato della poesia (caratteristica ormai distintiva dell’Ombra) non è più in grado di sedurre: le sue narrazioni sono ineccepibili, ma fredde. Dall’altra parte non va molto meglio: in assenza di una coscienza che tenga le fila di questa esorbitante capacità di affascinare, l’Ombra riscuote successo nel mondo, ma si sente privata di sé: non possiede una vera identità, e questo fa sì che torni dall’uomo istruito per negoziare i termini del loro rapporto.

Il rapporto fra l’uomo istruito e l’ombra, in questo caso, assume anche la forma dell’antica rivalità fra la sapienza, sublime natura, avulsa tuttavia dai successi mondani, e l’azione. Due nature che troviamo declinate in diverso modo, come già abbiamo visto citando il personaggio sveviano dell’inetto. Vorrei soffermarmi un istante su queste nature opposte, eppure, per Andersen, sovrapponibili, tanto che le interpreta come positivo e negativo di un unico personaggio.

Questo tema, peraltro, ci conduce a un aneddoto su Talete, da noi conosciuto come il primo filosofo. Si narra che l’antico sapiente, camminando per strada soprappensiero, fosse caduto in una buca, suscitando l’ilarità di una giovane ragazza. Stanco delle accuse che gli venivano rivolte, di sciupare la propria vita dedicandosi a un’arte inutile, come quella del pensiero, della riflessione, decise di dimostrare le proprie abilità nel commercio.

Vi riuscì. Varcò, dunque, la soglia, entrando nel Paese incantato della seduzione e dei successi mondani. Poi, tuttavia, tornò a rivendicare il suo vero interesse: la vocazione alla conoscenza; alla sofia. L’antico aneddoto, così come nella fiaba di Andersen, mette in scena l’atavica rivalità fra sapienza e azione. Una partita destinata a non concludersi, dal momento che le forze in gioco, pur dosate in modo diverso a seconda degli individui, dei talenti e del vissuto personale, sono connaturate a ciascuno di noi.

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Note   [ + ]

1. Esattamente vent’anni più tardi, lo scrittore spagnolo Benito Pérez Galdós, ispirandosi al lavoro dello scrittore danese, pubblicò La sombra (L’ombra): opera scorrevole e di piacevole lettura, appartenente alla produzione giovanile dell’autore. Pérez Galdós, in seguito, disconobbe il valore letterario di tale opera. Benché, in generale, possiamo essere d’accordo con lui, tale giudizio risulta forse troppo severo: vi sono, infatti, alcuni aspetti interessanti, in particolar modo per chi abbia deciso di addentrarsi nella riflessione sul tema dell’ombra.
2. O, meglio ancora, il doppelgänger, termine tedesco che identifica il doppio in movimento (lett. il “doppio che va”). Lo splendido saggio di Otto Rank, tradotto in italiano come Il doppio, dall’originale tedesco Der doppelgänger, descrive appunto questa natura indipendente, che supera la staticità di un’immagine speculare, assumendo vieppiù le forme di una bilocazione. La quale, come sappiamo, spesso nasconde una scissione interiore. Questo è, ad esempio, ciò che capita ne Lo studente di Praga (Der Student von Prag), girato da Stellan Rye nel 1913, considerato da Rank come un caso emblematico nel rapporto fra un positivo incompleto e, appunto, il doppelgänger: natura invadente e ambiziosa che viene immediatamente percepita dal protagonista come una minaccia.
3. cfr. V. Stoichita, Breve storia dell’ombra. Dalle origini della pittura alla pop art, Milano, Il Saggiatore, 2008.
4. cfr. Christian Dietrich Grabbe, Don Giovanni e Faust, Genova, Costa e Nolan, 1997.