Lettura, comprensione e memoria fisica

Prospettiva *

Lo studio (memorizzazione, acquisizione, costruzione) del personaggio, sia sulla scena che nel contesto delle vicende narrate, avviene mediante attività legate alla memoria fisica e all’osservazione. Le competenze messe in atto nella costruzione di un carattere credibile non sono le medesime che entrano in gioco al momento di descrivere o dare voce al personaggio stesso. In assenza di sensibilità e immaginazione, la sola capacità descrittiva non è sufficiente per narrare una storia. Al contrario, una vicenda interessante, che abbia come protagonisti dei personaggi credibili sia dal punto di vista psicologico che delle azioni, potrebbe reggersi da sé.

Alcune attività, opportunamente guidate, possono supportare lo sviluppo delle doti meta-letterarie, di osservazione della natura umana e traduzione, in termini verbali, di ciò che si è esperito fisicamente, imprescindibili a ogni narratore, a qualsiasi livello.

Laboratorio di cucina

La cucina, in questo contesto, è intesa:

  1. come preparazione: la ricetta è scritta? È un canovaccio? È improvvisata? La ricetta, pur non potendosi considerare un genere letterario, è tuttavia un genere di scrittura ben codificato. All’inizio figurano gli ingredienti (le dramatis personae), elencati secondo un ordine scelto dall’autore: alfabetico, di “comparizione”, ecc. Poi, in una sezione separata, compaiono le azioni. Il testo, in quanto descrizione, è più che sufficiente per avere un’idea di ciò che, secondo l’autore, deve accadere “in scena”. Talvolta vi è anche un supporto visuale (foto o illustrazioni dei cibi pronti) che incrementano la sensazione del gusto e l’appetito, rispetto alla sola descrizione testuale. Poi, c’è l’invito esplicito a cucinare, a mettere in scena il piatto.
  2. come degustazione: esperienza estetica del gusto. Se la parte relativa alla cucina può essere concepita come testo drammatico, pensato per la scena, analogamente la degustazione del piatto è rapportabile all’esperienza dello spettatore.

Altre attività

  • Disegno di sagome per il teatro delle ombre: proiezione (messa in scena) delle ombre da parte dei ragazzi.
  • Forme di scrittura testuale e visuale: il Fumetto; lo Storyboard.

Il narratore “astratto”

La specie umana possiede la capacità di osservare il mondo da diversi punti di vista. È grazie a questa dote che possiamo comprendere le vicende narrate da un narratore molto diverso da noi. Eppure, quando scriviamo una storia, siamo spesso tentati dal prendere in esame, quale unico punto di vista, quello che più corrisponde alla nostra esperienza e ordine di valori. Questa naturale propensione non rappresenta, chiaramente, un limite nel caso di una vicenda autobiografica o che utilizzi come narratore un personaggio molto simile all’autore. Quando, invece, a un narratore autodiegetico (interpretato da uno dei personaggi) sia chiesto di agire e pensare in modo radicalmente differente dall’autore, un eccessiva rigidità rappresenterebbe un problema: un errore, questo, in cui non soltanto sono incappati novellini e dilettanti, ma anche il grande Émile Zola, autore di tante opere, fra cui l’appassionante ciclo dei Rougon-Macquart.

Zola aveva l’abitudine di fissare in anticipo le “coordinate” entro cui si sarebbero dovuti muovere i personaggi; questo li irrigidiva un po’. A sua discolpa si può notare come tale pecca accomunasse buona parte dell’estetica naturalista. Aveva però ragione Stevenson a imputargli uno scarso senso della Pietà: perché nei romanzi del grande autore francese mancavano elementi tanto umani quanto poco appariscenti, come la contraddizione, il desiderio, il sogno, che per quanto possa allontanarsi dalla realtà, rimane pur sempre radicato nell’animo di ciascuno.

Come insegnare qualcosa di così impalpabile? E soprattutto: è possibile insegnarlo a dei ragazzi e delle ragazze ancora adolescenti? 

Alla seconda domanda risponderei senz’altro in modo positivo; per quanto concerne la prima, riguardante il «come», affronterei il tema nel modo seguente: la scrittura rappresenta uno strumento di conoscenza e, al tempo stesso, un impedimento (dato da ragioni di specie, di genere, di condizioni ambientali, di età, ecc.). Per superare tutti questi ostacoli dobbiamo oltrepassare la soglia del realismo: come racconterebbe la storia un cobra? E un fagiano?

Le favole danno voce agli aspetti simbolici che riconosciamo negli animali. Per via di questa trasposizione, i protagonisti, benché animali assumono molte delle doti, dei difetti e delle competenze umane (tra cui quella di parlare, di scrivere…). Anche gli uccelli descritti da Attar ne «Il verbo degli uccelli» sono perlopiù umanizzati. Dal canto suo, il gabbiano Jonathan Livingston, protagonista del romanzo di Richard Bach, grazie anche alle immagini fotografiche di Russell Manson, che ritraggono un animale nel proprio habitat, è più vicino alla nostra esperienza di un animale.

Altra possibilità: immaginiamo una lingua senza verbi: come è possibile descrivere un mondo privo azioni? E se togliessimo ai protagonisti, a chiunque nel testo, la capacità di agire in qualsiasi modo, perfino di raccontare, come potremmo salvare la narrazione? Proviamo a figurarci alberi: cosa raccontiamo adesso; e come?

Per immaginare il modo in cui racconterebbe un animale è necessario andare oltre: figurarsi la storia al termine di una rivoluzione copernicana che escluda, almeno temporaneamente, l’elemento umano e, quindi, il punto di vista dell’osservatore. Molto utile, in questo senso, è il lavoro sul movimento degli animali: il rapporto fra scatto improvviso e stasi, attacco e difesa/attesa, che costituisce anche una base di di studio per le arti marziali.

Il lavoro scenico combina tutte queste caratteristiche, mettendo in gioco competenze interpretative differenti da quelle in atto durante la lettura, quali la memoria fisica e, fondamentalmente, un approccio sensoriale alla realtà e alla storia dei personaggi, che permette la rappresentazione di diversi punti di vista contemporaneamente: un elemento fondamentale, in grado di rappresentare una realtà anche più ricca di quella che l’autore agisce nella propria quotidianità e, dunque, più vicino a quel rapporto di eteronomia, per cui sarà il narratore (non l’autore) a stabilire i parametri su cui fondare la narrazione.


* La presente «prospettiva» è parte del
Programma di Lingua italiana e Letteratura (per la Scuola secondaria di primo grado) — 2018/19.